Kubilay Akman
prevela Hana Dvornik
Francuska performans-umjetnica Orlan, rođena u industrijskom gradu St. Étienne u Francuskoj, u izvanrednom je položaju u svijetu suvremene umjetnosti. Ona tvrdi da je “umjetnost prljav posao, ali ga netko treba obavljati”, i svojim vlastitim tijelom izvršava svoj prljavi posao u najnevjerojatnijem smislu riječi. U svojim umjetničkim performansima, koje definira kao ‘Karnalna umjetnost’, Orlan transformira svoje tijelo i svoje lice kirurškim operacijama, kako bi kritizirala koncept ljepote koji slijedi iz muške moći i konstrukciju ženskih subjekata u modernim zapadnim društvima.
Orlan koristi kirurške operacije kako bi dekonstruirala ‘koncept ljepote’ i rekreirala ga u svojem osobnom stilu dok žene koriste estetsku kirurgiju radi pomlađivanja, te kako bi dohvatila tipologiju standardizirane i općenito prihvaćene ljepote. Kritička meta Karnalne umjetnosti, u izrazu Barbare Rose, je “licemjernost načina na koji društvo tradicionalno cijepa žensku sliku na Madonu i na kurvu.”[1] Rose vjeruje da je ona [Orlan] izvorna umjetnica, mrtva ozbiljna oko svojih namjera u pažljivo proračunatim performansima, defi niranima kao ‘teatar operacije’. Dva bitna kriterija koji razlikuju umjetnost od neumjetnosti – namjernost i transformacija – prisutni su u Karnalnoj umjetnosti. To da su njena konfrontativna djela estetske akcije, a ne patološko ponašanje, prisiljava nas da iznova promišljamo granicu koja odvaja ‘normalnost’ od ludila i umjetnost od ne-umjetnosti.[2] Dvorana za operacije je njen studio, i njeno tijelo nije tek medij i materijal koji ona koristi za svoj rad, ono je sámo njeno djelo, metafora u službi otpora stereotipima estetskog autoriteta.
U Orlan, tijelo gubi svoju kvalitetu nepromjenjivosti, to jest može biti transformirano sukladno prihvatljivom stilu. U ovom kontekstu, kako nagoviješta Kathy Davis, u njenom projektu, tijelo Orlan biva kirurški izmijenjeno kako bi se eksperimentiralo s različitim identitetima. Ona transcendira granice povezane s rasom i rodom. Orlan tvrdi: “Ja sam žensko-ženska trans-seksualna predstava”. Međutim, prema Davis, ove kirurške transformacije su daleko od operacije promjene spola, budući da nisu trajne. Ovaj se projekt može sagledati kao doprinos postmodernoj feminističkoj teoriji identiteta, te predstavlja postmoderno slavljenje identiteta kao razlomljenog, višestrukog i protočnog. Ovaj tip plastične kirurgije je način na koji žene mogu ponovo steći kontrolu nad svojim tijelima, i projekt Orlan bi se moglo smatrati primjerom feminističke utopije, gdje je otok na kojemu se utopija gradi – tijelo.[3]
Nakon što je zbog izvanmaternične trudnoće bila operirana pod lokalnom anestezijom, kad je mogla igrati uloge i promatrača i pacijenta, Orlan je odlučila pretvoriti kirurgiju u umjetnost performansa. Te operacije/performansi su u režiji umjetnice, i uključuju muziku, poeziju i ples. Kako bi financirala visoke troškove tih operacija, ona prodaje prava na svoje fotografi je i videa, pa čak i uzorke njenog mesa i krvi iscijeđene tokom procesa ‘kiparenja tijela’. Za operacije preferira lokalnu anesteziju, kako bi dirigirala drugim sudionicima njenih dijela. U ‘teatru operacije’ ne sudjeluju samo osobe na pozornici, već i publika, u ulozi interaktivnih sudionika. Čak i oni osjete pravu bol. Gledajući kako kirurg umeće igle u njeno lice i kožu, reže i otvara njene usne i odvaja njeno uho od ostatka njenog lica, publika često osjeti velik bijes. Iznervirani su i uznemireni, dok Orlan čuva svoju tišinu.
Umjetnička proizvodnja Orlan je poput parodije prakse antičkog grčkog autora Zeuksida, koji je od različitih žena odabirao najbolje dijelove, kako bi kombiniranjem došao do slike idealne žene. Orlan je odabrala različite crte s poznatih renesansnih i post-renesansnih prikaza idealne ljepote. Uz pomoć kirurgā i kompjuterskog generiranja, ona na svojem licu kombinira nos poznate skulpture Dijane, usta Boucherove Evrope, bradu Botticellijeve Venere, oči Geromeove Psihe i čelo Leonardove Mona Lise. Dvorane za operacije su također ukrašene uvećanim reprodukcijama dotičnih detalja ovih dijela. U svojoj dekonstrukciji povijesti zapadne umjetnosti, ona odabire ove ženske prototipove iz razloga koji uključuju povijest i mitologiju: “Odabrala je Dijanu, jer je ta božica bila agresivna pustolovka koja se nije pokoravala muškarcima; Psihu zbog njene potrebe za ljubavi i duhovnom ljepotom; Evropu jer je ova gledala prema drugom kontinentu, dozvolivši si da bude odnesena u nepoznatu budućnost. Venera je dio mita Orlan, zbog svoje povezanosti s rodnošću i kreativnošću, a Mona Lisa zbog svoje androginosti – prema legendi, ta slika u stvari prikazuje muškarca, možda samog Leonarda.”[4]Orlan kaže da, “nakon što sam pomiješala svoju vlastitu sliku s ovim slikama, preradila sam cjelinu kao što bi to činio svaki slikar, dok se nije pojavio krajnji portret, te je bilo moguće zaustaviti se i potpisati ga.”
U stvari, namjeravam pokazati kako su ove veze koje Orlan usmjerava na primjere povijesti zapadne umjetnosti parodija i protusloveće odbacivanje tradicije nasljeđa povijesti umjetnosti, koje spaja smisao za humor i horor, radije no suvremena reprezentacija ove tradicije. U ovom paradoksalnom djelu, možete vidjeti pripadnost zapadnoj kulturi jednako kao i oznake mržnje prema njoj. Sličnoj se tendenciji svjedoči u radovima američkog fotografa Joel- Petera Witkina i modernog američkog pisca Chucka Palahniuka, koji se bori protiv glavnih principa Zapadne kulture. On kritizira Ameriku i u vezi s drugim zapadnim društvima satirizira njihove ključne vrijednosti. Vrlo je zanimljivo to da se jedan od njegovih romana, Nevidljiva čudovišta (Invisible Monsters), bavi transformacijom i sakaćenjem tijela i lica, kirurškim operacijama i uz to povezanim problemima identiteta. Usporedno čitanje tih triju umjetnika bi moglo ponuditi neke maštovite polazne točke za kritiku modernih društava.
Umjetnost Orlan bi se moglo analizirati prema njenim sličnostima s drugim performans-umjetnicima poput Boba Flanagana, Yvesa Kleina, Chrisa Burdena i Marine Abramović. Međutim, dvije važne stvari je izdvajaju od drugih. Prva je bol. Orlan ne pati od boli zahvaljujući anesteziji, dok drugi performans-umjetnici zazivaju bol u mazohističkom značenju i žele je. Druga stvar je to da je umjetnost Orlan potpuno različita od ostalih kao duboko zamišljena, proračunata, dizajnirana i prakticirana totalnost. Ona svoje umjetničko djelo gradi kroz cijeli svoj život. To nije spontano ili agresivno. Upravo suprotno, to je umjetničko djelo koje je vrlo svjesno i dobro organizirano, prema detaljnim planovima.
Čak i bez boli, umjetnost je stvar života i smrti za Orlan, usprkos njenom spokojstvu tokom operacija. Uvijek postoji element rizika, i ona je spremna suočiti se s mogućnosti paralize i smrti. Orlan za umjetnost iz dana u dan žrtvuje i troši svoje tijelo, i ono nije beskonačan izvor. Ovo je možda vrsta modernog potlacha.[5] Ono što je potrošeno i dano je tijelo, a što je dobiveno je umjetničko zadovoljstvo.
Orlan ne samo da predstavlja svoj rad pod imenom Karnalna umjetnost, ona istovremeno samo-reflektira novu/revolucionarnu razinu do koje je umjetnost došla. Dok prakticira svoju teoriju Karnalne umjetnosti, ona poduzima i misiju reprezentacije ovih praksi u teorijsko/estetskom području.
U Manifestu karnalne umjetnosti (ironičan izraz), Orlan ustvrđuje da je Karnalna umjetnost autoportret u klasičnom smislu, a ipak realiziran kroz tehnologiju svojeg vremena. To je inskripcija u mesu, koja leži između oblikovanja i izobličenja, što je omogućava naše doba. Prema Orlan, tijelo bi trebalo postati ‘modificirani ready-made’. Ovdje bol nije sredstvo iskupljenja ili pročišćenja, za razliku od ‘body-arta’. Ovdje nema želje za postizanjem krajnjeg ‘plastičnog’ rezultata, nego Karnalna umjetnost nastoji modificirati tijelo i uključiti se u javnu debatu. Ona je protuslovna kršćanskoj tradiciji i njenoj politici tijela. Orlan transformira tijelo u jezik i, njenim vlastitim riječima, preokreće kršćanski princip ‘utjelovljene riječi’; meso postaje riječ. Jedino njen glas ostaje nepromijenjen. Ona osuđuje ono poznato ‘rađat ćeš u boli’ kao anakronističnu besmislicu. U Karnalnoj umjetnosti, zahvaljujući lokalnoj anesteziji i višestrukim analgeticima, bol je poražena. Njen je slogan: “Živio morfij!”
Sada umjetnica može promatrati kako joj otvaraju tijelo, bez patnje. Kad vidi sebe samu sve do vlastitih iznutrica, ona dosiže novu verziju ‘zrcalnog stadija’. Karnalna umjetnost afirmira neovisnost umjetnika kao borbu protiv a priori-a i diktata. To je razlog zašto ona angažira društvo i medije, i zašto bi išla sve do pravnog sistema. Njena namjera je problematiziranje “statusa tijela i etička pitanja koja ovo postavlja”. U najopćenitijem smislu, njena kritika obuhvaća i muško tijelo, premda joj je žensko tijelo početak i konkretno polje interesa. “Karnalna umjetnost voli barokno i parodiju; grotesku i druge slične stilove koji su ostali napušteni, jer se Umjetnost protivi socijalnim pritiscima koji se vrše kako nad ljudskim tijelom, tako i nad korpusom umjetnosti. Karnalna umjetnost je antiformalistička i antikonformistička”.[6]
Nakon Manifesta Orlan, mogu dodati to da bi se Karnalnu umjetnost dalo smatrati antiautoritarnim političkim diskursom, jer odbacuje autoritet, dominaciju i kodove moći kao vrstu bio-opozicije. U krajnjoj analizi, to kako tijelo Orlan biva oblikovano i preoblikovano ovisi samo o njenoj vlastitoj volji, ne o tradicijama ili modi. Ovo je jedna od najviših razina koje može dosegnuti ljudska sloboda. Karnalna umjetnost, koja nikad ne bi mogla postati projekt socijalnog oslobođenja, je izvor vodilja ka osobnoj slobodi, samokontroli, emancipaciji i oslobođenju umjetnika. Međutim, ona bi mogla biti povezana sa socijalnom politikom u nekoliko aspekata, kroz feminističku teoriju i feministički pokret.
U stvari, jedno drugo područje o kojem bi se dalo raspravljati usporedno s Karnalnom umjetnošću je kritika uma u teoriji društva. U dobu kad je um postao totalitaran i potanko determinira društvene odnose, diskurs Karnalne umjetnosti ima nekih zajedničkih točki s ključnim imenima filozofije i teorije društva poput F. Lyotarda, G. Deleuzea, M. Foucaulta i J. Baudrillarda. Nadam se da ću ove veze raspraviti neki drugi put, u drugom kontekstu.
Kad raspravljamo o radu Orlan, koji je ona nazvala ‘Karnalna umjetnost’, ‘teatar operacije’ ili ‘kiparenja tijela’, ima nekih riječi/predstava koje neizbježno koristimo: lice, slika [image], pojava, pogled, odraz, oblik, crta (lica), način, stil, kopija, tekst, slika [picture], fotografija, itd. Raspravljamo i razmatramo njenu performans-umjetnost i rekreaciju njenog tijela i lica kroz ove riječi. One su riječi koje najčešće koristimo raspravljajući o Karnalnoj umjetnosti. Zapadne kolege bi iznenadilo da saznaju da u svijetu postoji riječ koja pokriva sva značenja svake riječi koju sam bio spomenuo, sukladno kontekstu i promjenama značenja u različitim semantičkim odnosima s drugim riječima u strukturi jezika. Ova riječ je ‘suret’. Kad pogledate rječnike turskog jezika, možete vidjeti da ta riječ izvorno dolazi iz arapskog, i ima značenja pojave, pogleda, oblika, lica, crta (lica), načina, stila, kopije slike ili teksta, duplikata, vidljivog aspekta egzistencije u islamskoj filozofiji, te u nekim kontekstima sliku/slikarstvo i fotografi ju.[7] Ova riječ, rijetko korištena u suvremenom turskom, nema ekvivalenta na engleskom, stoga je moram nastaviti koristiti kao ‘suret’. Ovo neobično podudaranje sam primijetio prvi put u 2002., kad sam pripremao osvrt o umjetnosti Orlan.[8] Naslov turskog članka je bio isti kao i naslov ovog eseja. Ali nisam bio pokušao raspraviti sjajno podudaranje sureta s atributima i karakteristikama performansā Orlan, i tu sam diskusiju ostavio za sljedeću priliku, na koju sam čekao dvije godine.
Pretpostavljam da bi se svi složili sa mnom da transformacije Orlan uključuju prije svega njeno lice. Ona kontinuirano mijenja svoje lice, a lice se vidi kao uopće identično identitetu i prihvaća kao nepromjenjivo, kako bi označila neprekinutu fluidnost identitetā. Njene crte lica su fokus njenih djela. Prikazivanje njenih crta lica se pročišćuje od kodova autoriteta. Njen rad je tekst u intertekstualnim odnosima s drugim tekstovima iz povijesti i iz modernog svijeta. Ona odlučuje o svojoj pojavi i pogledu, ovo su osnovni elementi njenog estetskog diskursa, na njen vlastiti način i njenim vlastitim stilom. S jedne strane, proizvodeći svoj rad, ona kopira slike iz povijesti umjetnosti, a s druge reproducira ili duplicira sebe samu kroz fotografi je i videa. Stoga predlažem suret kao eksplanatorni višestruki pojam. Nadam se da će zapadne kolege obratiti potrebnu pozornost ovoj riječi, i da će prihvatiti konceptualni poklon Istoka.
Walter Benjamin je raspravljao transformaciju umjetničkog djela u doba mehaničke reprodukcije. Možda smo mi danas u dobu postmehaničke/organičke reprodukcije. Umjetnik svoju umjetnost reproducira na organički način, i također se pomaže mehaničkim i digitalnim tehnikama reprodukcije. Ali ovo je reprodukcija koja eliminira razliku između originala i kopije. U ovom smislu, to nas podsjeća na pojam simulacije u J. Baudrillarda. Drugi važni pojam Baudrillarda je zavođenje. Pretpostavljam da moć pojma suret dolazi iz činjenice da je ovaj lociran u sferi u kojoj su ova dva Baudrillardova pojma u doticaju. Meni se čini da je suret stanje simulacije koje poprima dimenziju zavodljivosti. Ali on je više fascinirajuć, sa svojom istočnom, mističnom zavodljivošću. Referirajući se na priču iz srednje Azije koju Baudrillard citira kako bi objasnio svoj pojam zavođenja, suret je kao crvenilo na rubu lisičjeg repa.
Drugo značenje sureta jest ono vidljivog, opazivog aspekta egzistencije prema islamskoj filozofiji. S ovog gledišta, sve je suret i nikad ne možemo precizno spoznati bit. To se čini kao orijentalna verzija ‘filozofije Matrixa’. Ali u osnovi, problem je kompliciraniji. Rasprava o podudarnostima, sličnostima i različitostima sureta u odnosu na zapadni intelektualni svijet nadmašuje ciljeve ovog eseja i zahtijeva iscrpno istraživanje.
Ovaj rad sam ograničio na prikaz revolucionarne crte umjetnosti Orlan i na indikaciju moći koncepta suret u razjašnjavanju izuzetnog karaktera Karnalne umjetnosti. U krajnjem ishodu mogu reći da se umjetnost nikad ne pojavljuje u nekom transcendentnom području, gdje bi bila odvojena od društvenih, ekonomskih, političkih, ekoloških problema svog doba. Onkraj odnosa determinacije, uvijek postoje interaktivna suodnošenja između umjetnosti i drugih društvenih područja. Da bismo analizirali radove Orlan ili drugih umjetnika, ne smijemo izostaviti ove veze. Umjetnost svoja značenja stiče tek u povijesnim, kulturnim i društvenim kontekstima. Međutim, sociološki pristup sam po sebi nije dovoljan, bez doprinosa iz drugih područja i iz drugih jezika svijeta. Predstave su osnovni elementi teorije društva. U sociologiji umjetnosti trebamo nove predstave za nove činjenice. Vjerujem da je suret jedna takva predstava.
1. Barbara Rose, “Orlan: Is It Art/Orlan and the Transgressive Act”, Art in America, 81:2 (Veljača 1993).↩
2. Ibid..↩
3. Kathy Davis, Dubious Equalities and Embodied Differences, Rowman&Littlefield, 2003..↩
4. Rose, op. Cit.↩
5. Potlach: Ceremonijalno slavlje kod nekih domorodačkih američkih naroda na sjeverozapadnoj obali Pacifi ka, primjerice proslava ženidbe ili sporazuma, na kojem domaćin dijeli darove sukladno položaju ili statusu svakog gosta. Između suparničkih grupa, potlach može uključivati ekstravagantno ili kompetitivno davanje i uništavanje cijenjenih predmeta od strane domaćina, kao iskazivanje nadmoćnog bogatstva. Izvor: The American Heritage Dictionary of the English Language, Houghton Mifflin Company, 2000, četvrto izdanje.↩
6. http://www.dundee.ac.uk/transcript/ volume2/issue2_2/orlan/orlan.htm.↩
7. Izvor: http://www.tdk.gov.tr The Official web-site of the Turkish Language Institute.↩
8. Kubilay Akman, “Orlançın Suretleri”, Mecmua,broj 8, 2003.↩